Nur noch 46 Tage bis zur Stafettenlesung

Der Spanische Bürgerkrieg in der “Ästhetik des Widerstands”

Im Rahmen der sehenswerten Ausstellung zum Spanischen Bürgerkrieg, 80 Jahre nach seinem Beginn, im Foyer der Rosa-Luxemburg-Stiftung im ND-Gebäude, waren auch einige spannende Abendveranstaltungen geboten. Am Montag, 26. September 2016 etwa war der Spanische Bürgerkrieg in Peter Weiss’ Roman “Die Ästhetik des Widerstands” im Salon der RLS Thema. Titel der Veranstaltung: Ohne die Erscheinung noch ganz zu begreifen, sahn wir was in Spanien geschah. Mit Jürgen Schutte bereitete ein ausgewiesener Experte den Gegenstand auf und arbeitete die wichtige Rolle heraus, die der Krieg gegen den Vormarsch des europäischen Faschismus im Buch spielt. Entsprechende Passagen las die Schauspielerin und Sprecherin Nina West vor. Als Vertreter der Organisator_innen der Stafettenlesung und ausgesprochener Weiss-Liebhaber wird noch Stefan Nadolny vom Peter-Weiss-Haus in Rostock auf dem Podium sein.

Jürgen Schutte ist emeritierter Literaturprofessor und hat wissenschaftlich sehr viel zu Peter Weiss und seinem Werk geforscht und geschrieben. Gerade ist er im Auftrage des Suhrkamp-Verlages damit beschäftigt die Neuausgabe “der letzten Hand” der “Ästhetik des Widerstands” zusammenzustellen, die die BRD- und die DDR-Ausgabe des Buches den Wünschen Peter Weiss gemäß zusammenführen soll: Sie erscheint Ende Oktober.

Um den geschätzten Gelehrten, der das Projekt der Stafettenlesung ebenfalls von Anfang an mit unterstützt hat, hier ein wenig vorzustellen und eine Ahnung von jenem Abend zu vermitteln, präsentieren wir hier einen Text von ihm, der sich auf höchst interessante Weise mit dem Lesen der “Ästhetik” auseinandersetzt. Die Redaktion der Zeitschrift für Philosophie und Sozialwissenschaft Das Argument hat uns freundlicherweise gestattet, den kurzen Essay hier auf dem Blog zu veröffentlichen.

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Hier nun  also der Text von Jürgen Schutte:

Pergamon und der Engel der Geschichte

Die Ästhetik des Widerstands lesen¹

die Mutter der Künste, heißt Erinnrung.

Sie schützt das, was in den Gesamtleistungen unser eignes Erkennen enthält.

Sie flüstert uns zu, wonach unsre Regungen verlangen. (I, 77)

Der erste Band des Romans Die Ästhetik des Widerstands von Peter Weiss löste bei seinem Erscheinen im September 1975 bei einem Teil der literarischen Kritik Ratlosigkeit aus. Im Ganzen misslungen, stellte Manfred Werth fest. Weiss errichte »ein enormes Denk- und Faktengebäude«, das sich immer wieder von dem fiktiven autobiographischen Fundament ablöse »und als eine Art assoziativ sich fortzeugender Enzyklopädie verselbständigt« (1976).

Richtig verärgert war Fritz J. Raddatz (1975): „Keine Haarfarbe und kein Augenfältchen und keine Vorlieben oder Sehnsüchte der Menschen: Souffleusen. Und kein Entwickeln der Geschehnisse, kein Verzwirnen politischer Kausalitäten, kein Verdeutlichen bestimmter Abläufe: Politik-Quiz. [Sein Fazit:] Faschismus als Kreuzworträtsel.“

Das im September 1975 ausgelieferte Buch wurde trotz solcher Unsicherheiten und Injurien zu einem unerwarteten Erfolg: Die erste Auflage von dreitausend Exemplaren war schon nach wenigen Wochen verkauft. Die Ästhetik des Widerstands wurde zu einem Kultbuch der linken Kreise, von dem man viel und begeistert sprach, das jedoch nicht mit gleicher Begeisterung gelesen wurde. Dass der Autor seinem Publikum die von Raddatz begehrten Eigenschaften lebensnaher Darstellung vorenthielt, erlebten und erleben die meisten Leserinnen und Leser als Verlust.

Im Gegensatz zu den Unmutsäußerungen mancher seiner Kollegen hatte Alfred Andersch in seiner Rezension gewisse erzählerische Schwierigkeiten des Romans thematisiert. Ganz richtig: das Buch bewege sich in Diskursen und Exkursen, schreibt er, der Text sei »ein ruhiges, nur manchmal zu Wirbeln sich verdichtendes Strömen. […] eine einzige und riesige Parataxe durchwaltet den gesamten Text, macht ihn kohärent« (1975).

Handlungsarmut und Faktenvielfalt

Drei junge Antifaschisten, Heilmann, Coppi und der Erzähler, besichtigen den Pergamon-Altar, unternehmen danach einen kurzen Rundgang durch Berlin-Mitte und besprechen dann in der Küche der Familie Coppi bis in den Abend hinein mit Mutter Coppi, später auch mit Coppis Vater, die Bedeutung, die Vor- und Nachgeschichte des Pergamonfrieses und eine Reihe anderer Themen, während draußen eine großangelegte Luftschutzübung abläuft.

Der problematische Status der Erzählung ist unübersehbar: Der größte Teil der Erzählzeit wird auf die Mitteilung und Reflexion von historischen, mythologischen, kunsthistorischen und gesellschaftstheoretischen Themen verwendet. Wir erfahren einiges über die Kämpfe um das Pergamenische Reich, über hellenistische Kultur sowie über die bildende Kunst und die Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts.

Schließlich werden in der proletarischen Küche Probleme der Arbeiterbewegung erörtert und Überlegungen zur aktuellen Lage angestellt. Dies ist die ganze Handlung einer Romanexposition von immerhin 45 Seiten. Minimale narrative Elemente stehen eingehenden Beschreibungen und Reflexionen gegenüber. Erzählt wird vor allem, dass etwas gesagt wird. Und diese Eigenart prägt den ganzen, fast tausendseitigen Roman.

Man darf in dieser Eigenart des Romans den Grund dafür vermuten, dass viele Leserinnen und Leser die Lektüre der Ästhetik nach einigen Abschnitten abbrechen. Das Hauptwerk des Peter Weiss gilt als ein schwieriges, widerständiges Buch, dessen Erzählweise den Nachvollzug des Geschehens und die Identifikation mit den Figuren verweigert oder jedenfalls sehr erschwert. Was spielt sich da ab?

Die Lage, in die wir bei der Lektüre fiktionaler Texte geraten, ist uns allen vertraut: Wir fühlen uns mehr oder weniger in die Darstellung ein, identifizieren uns mehr oder weniger mit den Figuren. Wir erleben die dargestellten Personen als reales Gegenüber, nehmen mit dem Erzähler eine bestimmte Haltung zum Stoff und zu den Figuren ein. Alles ist Gegenwart, auch wenn der Autor schon lange tot ist. Lesend verwandeln wir uns in Mitspielende. Dieses Eintauchen hat Peter von Matt beschrieben:

„Nur wenn sich der Leser mit dem Text darüber einigt, in einem lautlosen Pakt, dass von nun auf dies gehofft, jenes aber befürchtet werde, dass um diesen Menschen gebangt, jenem andern aber alles Mögliche an den Hals gewünscht werde, nur wenn solche Abmachung geschieht, denkend und fühlend, kann das Genusspotenzial des Textes im Vollzug des Lesens ausgeschöpft werden.“ (1997, 37)

Natürlich können wir diese Zusammenarbeit mit dem fiktionalen Text auch verweigern.

»Ich kann nein sagen zum moralischen Pakt«, fährt von Matt fort. „Dann gibt es nur noch zwei Möglichkeiten. [Entweder] ich werfe das Buch in die Ecke, oder ich lese auf eine ganz andere Art. Eine Lektüre, die den moralischen Pakt verweigert, wird zu einer kritisch beobachtenden, einer im Grunde wissenschaftlichen Tätigkeit.“ (Ebd.)

Ich kann mich also dazu entschließen, auf ganz andere Art zu lesen: Nicht so, als ob ich ein virtueller Teilnehmer an der erzählten Geschichte bin, sondern indem ich sie erlebe und mir parallel dazu, gleichzeitig, ihre Eigenschaft als Fiktion bewusst mache. Die Erzählweisen, die ich dabei erkenne, definieren den Roman von Peter Weiss als einen modernen Erzähltext.

Weiss, der seit 1939 in Schweden lebte, hatte sich früher als die Schriftsteller in der Bundesrepublik mit den Formen und Problemen der Moderne auseinandergesetzt. Er orientierte sich dabei auch am Surrealismus und am französischen nouveau roman. In einem Essay aus dem Jahr 1950, dessen deutsche Übersetzung sich in seiner Arbeitsbibliothek befand, polemisierte die französische Schriftstellerin Nathalie Sarraute, eine entschiedene Vertreterin der neuen Prosa:

„Es gibt Kritiker, die als gute Pädagogen so tun, als hätten sie nichts bemerkt; sie versäumen keine Gelegenheit, um als letzte Wahrheit zu verkünden, dass der Roman vor allem ›eine Geschichte‹ sei, ›in der Personen leben und handeln‹, und dies auch immer bleiben werde, und dass ein Romanautor diesen Namen nur verdiene, wenn er fähig sei, an seine Gestalten zu glauben und ihnen dadurch ›Leben‹ und die nötige romanhafte ›Dichte‹ zu verleihen. […] Für uns hat das Zeitalter des Misstrauens begonnen.“²

Das Misstrauen gegen die traditionellen epischen Formen haben die Intellektuellen etwa seit der Wende zum 20. Jahrhundert empfunden und propagiert, weil die traditionelle Erzählung ein souveränes Ich voraussetzt sowie eine intakte Realität, in der – mit einem modernen Ausdruck – belastbare Erkenntnisse möglich sind. Fielen diese Gewissheiten, unter anderem in der Folge von naturwissenschaftlichen und technischen Entwicklungen, dem Zweifel zum Opfer, so wuchs der Verdacht, dass man mit den Abbildungen der Welt, wie die konventionelle Erzählung sie gab, alles behaupten, aber nichts Wesentliches erkennen kann. Man erkannte, mit anderen Worten, die narrative Fiktion als Illusion und bemühte sich in der Folge, diese Illusion nachhaltig zu stören, indem man etwa einen unzuverlässigen Erzähler einführte oder die Darstellung im Text selber durch Ironie konterkarierte. Gegen das epische Prinzip: »erst geschah das und dann beziehungsweise deshalb geschah dieses« – trat die Avantgarde mit einer radikalen Form der Reflexion im Text an. Man untergrub das Erzählen durch eine Vielzahl beschreibender Verfahren. Bei diesen müssen der Leser und die Leserin über die Anordnung des Geschehens unter Einsatz der eigenen Vorstellungskraft und Aufmerksamkeit in hohem Maße selbst entscheiden.

Wir müssen uns also bei der Ästhetik des Widerstands teilweise zu einer ungewohnten Lesehaltung entschließen – einfach weil diese Herangehensweise den Eigenheiten des Gegenstandes angemessen ist.³ Was brauchen wir dafür?

Es ist hilfreich, sich parallel zur Lektüre oder sogar vorab einen Überblick über die im Roman besprochenen Themen zu verschaffen, deren Perspektivierung und Akzentuierung die Struktur der Darstellung bestimmt. Hierzu darf und soll man Hilfsmittel heranziehen, zum Beispiel Dokumente, Geschichtsbücher, Lexika, um die verhandelten Gegenstände aus einer anderen Perspektive zu sehen. So ausgerüstet wird man ihre Auswahl und ihren Status als Konstruktion besser verstehen. Es kann dabei auch deutlich werden, dass es von der »Geschichte« nur interessengeleitete Versionen und keine absolute Wahrheit gibt. Geschichtsschreibung ist eine den gewünschten Sinn produzierende, nicht aber einen schon gegebenen Sinn bloß entdeckende Tätigkeit.

Wir notieren erkennbare Textzusammenhänge, gehen im Text vorwärts und zurück, beobachten die Beziehungen zwischen Thema und Handlung und den Wechsel der Bedeutungsebenen und Kommunikationsweisen. Auf diese Weise machen wir uns das Geflecht der Motive und Gesten bewusst, spüren nicht nur, sondern erkennen die Brüche und die unterschiedlichen syntaktischen und semantischen Beziehungen.

Die Aufmerksamkeit auf die Textstrukturen, die ich meine, ist mit dem Sammeln von Indizien im Kriminalroman verglichen worden. Ein fähiger Erzähler wie Peter Weiss nutzt thematische Beziehungen, bedeutungsvolle Gesten, Denk- und Schreibmuster; auch Anspielungen und Selbstzitate; Aufzählungstechniken sowie Formen der Wiederholung und Variation, um die literarische Darstellung jenseits narrativer Stringenz zu gestalten. Diese Schreibtechniken machen den Text kohärent; sie bilden einen Zusammenhang ab, der nicht zeitlich, also zweidimensional ist, sondern mehrdimensional. Wenn man diese Schreibart genießen will, dann ist allerdings eine vermittelnde, reflektierte Lesehaltung vorausgesetzt.

Alfred Andersch hatte in seiner Rezension des ersten Bandes die Kohärenz des Textes unterstrichen; Die Ästhetik des Widerstands bilde eine »einzige große Parataxe«. Er hatte damit die Einheit und – vielleicht auch – die Stimmigkeit der Darstellung unterstrichen. Tatsächlich gibt es eine Vielzahl von Indizien dafür, dass der Autor-Erzähler dem antifaschistischen Widerstand einen einheitlichen Sinn abgewinnt; dies geschieht allerdings fern von epischer Kontinuität.

Ich vergegenwärtige dies an einem Beispiel. Wir befinden uns in der Küche der Familie Coppi in der berliner Linienstraße am Abend nach dem Besuch im Pergamon-Museum:

„Außerhalb dieser Zelle, hinter den bröckelnden Mauern, dem Treppengebälk, dem Hofschacht, war nur Feindlichkeit, hier und da durchsetzt von ähnlich kleinen verriegelten Räumen, die immer seltner wurden, immer schwerer aufzuspüren oder schon nicht mehr zu finden waren. Jedes Wort mußte aus der Machtlosigkeit herausgesucht werden, um jenen Ton zu treffen, mit dem wir uns seit mehr als vier Jahren Ausdauer, Zuversicht und Lebenskraft zusprachen.“ (I, 26f)

Wir unterscheiden in dieser Passage zwei Perspektivierungen:

(1) Die Lage: bedrohlich. Eingeschlossenheit, Ohnmacht und Sprachlosigkeit.

(2) Subjektive Kräfte in dieser Situation: Ausdauer, Zuversicht und Lebenskraft; sie müssen mühselig mobilisiert werden.

Dieses in der Ästhetik des Widerstands vielfach variierte Muster können wir ein Leitmotiv nennen.⁴ Der Gestus kehrt wieder, die Begriffe wechseln; sie bleiben jedoch im gleichen Wortfeld: Verriegelt wird zu eingeschlossen oder gebunden, Ohnmacht zu Niedergeschlagenheit, Sprachlosigkeit zu Verstummen und ähnlich.

Im Wechsel der Bezeichnungen spüren wir die Kontinuität der aufgerufenen Situation – ein konstruktives Element. Beide Bedeutungen zu realisieren, ist für die Orientierung im Text wichtig und bietet nach meiner Erfahrung darüber hinaus einen guten Zugang zum Gehalt des Werks. Und: Es macht Spaß, wenn die ungewohnte Lesehaltung Unerwartetes zu Tage fördert.

Dass es einer unendlichen Anstrengung bedarf, die verriegelte Lage des Proletariers aufzubrechen und die Sprachlosigkeit zu überwinden, ist ein integraler Bestandteil dieses Musters – und der Ästhetik des Widerstands überhaupt. Das Thema Arbeiterklasse und Kunst wird von den Freunden gleich zu Beginn der Handlung aufgenommen: Kulturarbeit nannte Coppi den Übergang der Eingeschlossenheit im Betrieb zur Offenheit des Kurses am Abendgymnasium, denn der Schritt dorthin war die Leistung, er mußte gelingen, durch ihn mußte die Erschöpfung überwunden werden, die uns zurückhalten wollte. (Vgl. I, 59)

Ich interpretiere dieses Muster als ein wichtiges Indiz für die Wirkungsabsicht des Autors. Der Bezug eines fiktionalen Textes auf sich selbst erregt ja gewöhnlich die Aufmerksamkeit in besonderer Weise, weil diese Begegnung als eine Wiederbegegnung erlebt wird – als unwillkürlicher Sprung in die Vergangenheit, von dem Walter Benjamin gelegentlich sagt: als ob dort etwas Vergessenes abzuholen sei.

Der Pergamon-Fries

Zur Besichtigung der poetischen Qualitäten des Romans kehren wir noch einmal zurück ins Pergamon-Museum am Kupfergraben in Berlin-Mitte. Es ist Mittwoch, der 22. September 1937; an diesem Wochentag gewährten die Staatlichen Museen in Berlin freien Eintritt.⁵ Wir befinden uns mit den drei Freunden vor dem Pergamon-Fries, auf dem der Entscheidungskampf der Olympischen Götter gegen die aufrührerischen Giganten dargestellt ist.

„Rings um uns hoben sich die Leiber aus dem Stein, zusammengedrängt zu Gruppen, ineinander verschlungen oder zu Fragmenten zersprengt, mit einem Torso, einem aufgestützten Arm, einer geborstnen Hüfte, einem verschorften Brocken ihre Gestalt andeutend, immer in den Gebärden des Kampfs, ausweichend, zurückschnellend, angreifend, sich deckend, hochgestreckt oder gekrümmt, hier und da ausgelöscht, doch noch mit einem freistehenden vorgestemmten Fuß, einem gedrehten Rücken, der Kontur einer Wade eingespannt in eine einzige gemeinsame Bewegung.“ (I, 7)

Dieser erste Satz des Romans versetzt uns an einen unbestimmten Ort und ruft eine Mehrzahl ebenso unbestimmter Personen auf. »Rings um uns …«. Ein reines Hier und Jetzt. Ungenannt bleiben vorerst auch das Datum und der Ort der Handlung, eine Leerstelle die anwesenden Personen. Unvermittelt sehen wir uns mitten in einem »riesigen Ringen«.

Die gefühlte Gleichzeitigkeit und räumliche Konzentration aller Einzelgesten hängt zuerst mit der Häufung von Partizipien zusammen.⁶ Das Partizip Präsens ist eine adjektivische Form mit den Eigenschaften eines Verbs. Es gehört zugleich dem Universum der Erzählung wie dem der Beschreibung an. Die Kämpfenden handeln: sie greifen an, weichen aus, schnellen zurück und decken sich – was sie nur nacheinander tun können; und sie sind, gleichzeitig, ausweichend, zurückschnellend, und angreifend. Der Satz ist eine Kippfigur.

Hier besteht eine weitere Unbestimmtheit: Was wird »uns« gegeben? Die Unsicherheit wird durch die eindringlichen Wiederholungen im Kontext verstärkt. Eine Fülle von Objekten stürzt auf uns ein: Mythische Zeichen, menschliche Körperteile, Kriegsgerät, Tiere werden spontan nacheinander wahrgenommen und ohne eine erkennbare Ordnung aneinandergereiht. Doch der Eindruck täuscht. Ich dekonstruiere einen Teil des Textes, indem ich den ersten Satz der Beschreibung nach erkennbaren Einheiten umbreche. Wir erhalten diese Figur (vgl. die Tabelle):

A		Rings um uns hoben sich die Leiber aus dem Stein	Hauptsatz (1) A-D: Syntaktisch markierte Gruppierung 1-6: semantische Strukturierung
	1	zusammengedrängt zu Gruppen ineinander verschlungen oder zu Fragmenten zersprengt	1 bis 5: zwei bis vier Elemente Äquivalenz: zusammengedrängt/ineinander verschlungen Opposition: zersprengt
	2	mit einem Torso einem aufgestützten Arm einer geborstenen Hüfte einem verschorften Brocken	Verfremdung: die Eigenschaften »passen« nicht (verschorft könnte eine Hüfte sein, geborsten ein Brocken)
B		immer in den Gebärden des Kampfs	Hauptsatz (2)
	3	ausweichend zurückschnellend angreifend sich deckend	Opposition: ausweichend/zurückschnellend/sich deckend »« angreifend mit Variation: ausweichend & sich deckend
	4	hochgestreckt oder gekrümmt	zwei Elemente Opposition: hochgestreckt »« gekrümmt
C		hier und da ausgelöscht, doch noch	Hauptsatz (3)
	5	mit einem freistehend vorgestemmten Fuß einem gedrehten Rücken der Kontur einer Wade	drei Elemente Opposition: gestemmt »« gedreht Brocken, Kontur: gehören in die Ebene künstlerischer Darstellung
D		eingespannt in eine einzige gemeinsame Bewegung	Hauptsatz (4)

Dieser Romananfang ist ein faszinierendes Zeugnis der poetischen Kunst des Autors Peter Weiss. Der Text organisiert eine Vielzahl von inhaltlichen Beziehungen, welche sich in einer semantischen Analyse als Bedeutungsebenen (Isotopien) anordnen ließen. Die dominierenden Muster sind: Gruppierung, der (fast) regelhafte Wechsel von Position und Gegensatz; verfremdende Bezeichnung und die Engführung von Ebenen. Der Erzähler handhabt diese semantischen Kräfte mit einer flexiblen Systematik, deren Kennzeichen allerdings nicht die Stimmigkeit ist, wie das Ideal

traditioneller Poetik lautet, sondern eine subtile, gelegentlich absurde Widersprüchlichkeit.

Eins fügt sich eng zum andern und vieles steht quer zum nächsten. Die Sätze beginnen zu vibrieren.

Auch im Kriminalroman bleiben ›auf der Hand‹ liegende Indizien beim ersten Hinsehen leicht unbemerkt: der Kommissar kommt, genau wie der Täter, gerne an den Ort des Geschehens zurück. So stoßen wir bei einer zweiten Lektüre gleich zu Beginn des Romans auf ein Indiz für den Motivzusammenhang Eingeschlossenheit – Ohnmacht – Sprachlosigkeit: »Vor dem Entstehn der Figurationen war die Gebundenheit gewesen, die Eingeschlossenheit im Stein.« (I, 14) Und: »diese unendliche Anstrengung, sich emporzuwühlen aus körnigen Blöcken« (I, 7).

Ich verzichte auf die Darstellung weiterer Gestalten dieses Musters und gehe zum letzten Textblock des ersten Bandes. Hier kommt dem Erzähler das Gemälde Arbeiter auf dem Weg von Edvard Munch in den Sinn. Er vergegenwärtigt sich die Anstrengungen, welche die dargestellten Arbeiter täglich zu bestehen haben und empfindet mit ihnen „die Gebundenheit an die Arbeit, der Hass auf diese Gebundenheit und auf den Zwang, die Arbeit zu nehmen, die sich bot, die erstickte Wut, für andre arbeiten zu müssen, und die Angst, diese Arbeit zu verlieren“ (I, 360).

Der Ausdruck Gebundenheit ist auch ein Indiz für die Methode, mit der die drei Freunde sich die Kulturgüter aneignen. Das Gemälde kommt dem Erzähler in den Sinn, weil es die eigene Situation der Eingeschlossenheit evoziert. Im Rückgriff auf die von Munch dargestellte Situation der Vergangenheit erhellt sich die Lage der gegenwärtigen Betrachter.

Das Bild und der Begriff der Geschichte

Walter Benjamins 1940 geschriebener Essay Über den Begriff der Geschichte und Die Ästhetik des Widerstands erhellen sich wechselseitig, und zwar so, dass die ästhetisch fundierte Geschichtsauffassung Benjamins sich punktuell durch die erkenntnistheoretisch begründete Poetik des Romans von Peter Weiss veranschaulichen lässt.⁷

Den Begriff der Geschichte fasst Benjamin in eine Allegorie⁸:

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“ (GS I.2, 697f)

Benjamin fragt: Was ist das: »die Geschichte«? Was verstehen wir unter dem Begriff »historisch«? Der größte Teil seiner Überlegungen gilt allerdings der Frage nach dem Nutzen und Nachteil der historischen Erkenntnis für das Leben. Die Historie hat für ihn drei wesentliche Dimensionen: Ihre wichtigste Voraussetzung ist die Erfahrung der Katastrophe, ihr Medium ist die Subjektivität und ihre Methode ist die Konstruktion. Ich erläutere diese Punkte im Vergleich der beiden Autoren.

Benjamin und Weiss erkennen im historischen Wandel vor allem die Fortdauer von Herrschaft und Unterdrückung. »Dass es so weiter geht, ist die Katastrophe«, lesen wir bei Benjamin; und ganz ähnlich empfinden die drei jungen Antifaschisten:

„So sahn wir im gedämpften Licht die Geschlagnen und Verendenden. Der Mund eines der Niedergezwungnen, dem der reißende Hund über der Schulter hing, war halboffen, ausatmend. […] Wir hörten die Hiebe der Knüppel, die schrillenden Pfeifen, das Stöhnen, das Plätschern des Bluts. Wir blickten in eine Vorzeit zurück, und einen Augenblick lang füllte sich auch die Perspektive des Kommenden mit einem Massaker, das sich vom Gedanken an Befreiung nicht durchdringen ließ.“ (I, 13f)

Eine solche bedrohliche Situation fordert einen außerordentlichen Einsatz vom Einzelnen und von der Gesellschaft. Der Widerstand hat sich praktisch zu bewähren.Über den Engel der Geschichte heißt es: »Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen.« (GS I.2, 697) Dieser Wunsch enthält ein Trotz alledem. Indem Benjamin festhält: »das Subjekt historischer Erkenntnis ist die kämpfende, die unterdrückte Klasse selbst«, stellt er sich als Historiker an die Seite der Arbeiterklasse. Deren Perspektive ist auch die der Ästhetik des Widerstands.

Historische Erkenntnis zielt auf Veränderung. Ihr Fluchtpunkt ist die Befreiung, ihre Voraussetzung ist die Mit-Verantwortung jedes Menschen für den Verlauf der Ereignisse – und bei Peter Weiss ausdrücklich: die Teilhabe eines jeden Menschen an der Kultur. »Der Klassenkampf, der einem Historiker, der an Marx geschult ist, immer vor Augen steht«, schreibt Benjamin,

„ist ein Kampf um die rohen und materiellen Dinge, ohne die es keine feinen und spirituellen gibt. Trotzdem sind diese letztern im Klassenkampf anders zugegen denn als die Vorstellung einer Beute, die an den Sieger fällt. Sie sind als Zuversicht, als Mut, als Humor, als List, als Unentwegtheit in diesem Kampf lebendig und sie wirken in die Ferne der Zeit zurück. Sie werden immer von neuem jeden Sieg, der den Herrschenden jemals zugefallen ist, in Frage stellen.“ (GS I.2, 694)

Indem die Unterdrückten die vergangenen Siege der herrschenden Klasse in Frage stellen, nehmen sie den Kampf der unterdrückten Vorfahren auf und führen ihn weiter. Das ist nicht ganz leicht nachzuvollziehen; es finden sich bei Weiss allerdings mehrere vergleichbare Äußerungen. Die folgende Schilderung bezieht sich auf die Lektüre von Dantes Divina Commedia durch die drei Freunde:

„Es war nicht mehr notwendig, daß wir die Aussagen so verstanden, wie sie vielleicht vor sechshundert Jahren gemeint waren, sondern […] daß sie nach unsern Antworten verlangten. […] Dante war abgestorben, doch umgeben von Verkörperungen, pelzig, hager, fauchend umherstreifend, als Luchs, als Wolf, schließlich brüllend mit Löwenstimme, ihn zurückdrängend, ins Versinken, und was war der Retter, der Wegweiser andres als die Erinnrung, die Ausdauer entstehn ließ, wo eben noch Haltlosigkeit gewesen war.“ (I, 82)

Nicht nur der Anspruch der Vergangenheit kehrt bei Weiss wieder, sondern auch der Augenblick der Gefahr und der Hinweis auf die im antifaschistischen Widerstand so nötigen Kräfte:

„Der Küchenraum, der sich langsam verschattete, während die Glühfäden der Lampe schärfer wurden, stellte eine Eingeschlossenheit dar, die uns, die wir um den Tisch saßen, das Gefühl einer überwältigenden Niederlage aufzwingen wollte. […] Jedes Wort mußte aus der Machtlosigkeit herausgesucht werden, um jenen Ton zu treffen, mit dem wir uns seit mehr als vier Jahren Ausdauer, Zuversicht und Lebenskraft zusprachen. Die erlittne Katastrophe zu verwinden war jedesmal Voraussetzung für alles, was unternommen wurde […] Selbst wenn unsre Gespräche dann alltäglich schienen oder sich zu sammeln begannen, immer waren sie beschwert durch die Nähe einer tödlichen Gefahr.“ (I, 26f)

Es ist nach meinem Eindruck kein Zufall, dass die subjektiven Voraussetzungen des Widerstands: Ausdauer, Zuversicht und Lebenskraft, den von Benjamin aufgerufenen »feinen und spirituellen Dingen« genau gleichen. Allerdings werden sie bei Weiss durch die Aneignung von Werken der Kunst und Literatur erworben.

Dieser Zusammenhang scheint mir auch ein verständliches Motiv für die Wahl des Romantitels. Es ist die durch ästhetische Erfahrung gegebene Identifizierung mit den Kämpfen der Vergangenheit, welche den Menschen zum Aufsprengen der Eingeschlossenheit, Ohnmacht und Sprachlosigkeit und zum Kampf gegen das Verstummen motiviert und befähigt.

Historische Erkenntnis ergibt sich bei beiden Autoren aus einer unwillkürlichen Konstellation von Vergangenheit und Gegenwart. Der Augenblick und der Ort, das Hier und Jetzt, in dem das Bild der Vergangenheit erkennbar wird, sind zufällig; sie haben aber die gleiche Bedeutung wie die im Bild eingekapselte Vergangenheit.

Das »wahre Bild« der Vergangenheit hat für Benjamin die Form einer Erinnerung, es entspringt dem Alltag und springt den Einzelnen unversehens an (vgl. GSI.2, 695):

„Ein Zug Arbeiter in zerschlißnen Overalls kam uns auf der Brücke entgegen. Da fiel mir, überwältigend, das Bild von Munch ein, mit dem Titel Arbeiter auf dem Weg. […] Neben Koehlers Gemälde besaß diese Darstellung eines Lebenswegs besondre Bedeutung, da ich in der mittleren Figur des fast gespenstisch gradeaus starrenden vorgebeugten Manns mit dem kurzen Bart immer meinen Vater gesehn hatte. Die beiden Bildreproduktionen machten, neben dem Plakat mit dem grauen Arbeiter, der seine Ketten sprengte, den einzigen Wandschmuck in unsrer Küche aus“ (I, 359f).

Ich verstehe mit Benjamin die Erinnerung als ein Ereignis. Sie geschieht uns und zwar meist unversehens. Sie ist an einen bestimmten Ort und /oder an einen Auslöser in der Gegenwart gebunden. Wir erinnern uns, weil eine bestimmte Situation, ein Ereignis, ein Verhalten oder ein Objekt eine entsprechende Situation in der Vergangenheit aufruft. Die Sprache hat einen sehr treffenden Ausdruck dafür: Durch die Erinnerung wird etwas Vergangenes vergegenwärtigt.

Eben dieses können wir in der Ästhetik des Widerstands lesend und mitlebend erfahren. Die in den Kunstwerken widergespiegelten Kämpfe sind auch die des antifaschistischen Widerstands. Das von Breughel, Géricault, Picasso und anderen Dargestellte erscheint im gleichen Augenblick als vollkommen vergangen und als unabweisbar gegenwärtig. Diese Erfahrung vermitteln die in den Roman eingelegten Werkbeschreibungen durch ihren dialektischen Charakter. Sie führen uns mit

Bedeutung geladene Konstellationen von Vergangenheit und Gegenwart vor, deren unvermitteltes Zustandekommen eine Leistung der unwillkürlichen Erinnerung ist.

Die zum Abschluss zitierte Engführung von Vergangenheit und Gegenwart macht die komprimierte Zeit und wohl auch die kurze Dauer und die Unwiederbringlichkeit des in Benjamins Deutung vorbei huschenden Bildes erfahrbar.

„In der Stille, die dick um die Wände hing, lauschten wir einige Augenblicke lang, denn gleich mußte das Rasseln der Rüstungen und Waffen zu hören sein, das dumpfe Vorspringen, das Klatschen des in Fleisch dringenden Eisens, und dann, während der Dauer einer Sekunde, tobten die Nahkämpfe in der Küche, die Helme und Schwerter blitzten auf unter der Lampe, hingemordet lagen die Frauen und Kinder der gallischen Krieger.“ (I, 48)

Ein dialektisches Bild von ganz besonderer Art begegnet am Ende des ersten Bandes. Bei der Demobilisierung der Internationalen Brigaden trifft der Erzähler in Valencia wieder mit seinem Freund Ayschmann zusammen. Er spricht über das schon erwähnte Gemälde von Edvard Munch. Ich zitiere die Sätze, die ich in der vorhin zitierten Passage ausgelassen habe. Achten Sie darauf, wie sich mit den Worten »Von den Ärmeln der Blusen gestreift …« die Perspektive verschiebt:

„Es war die Vereinsamung darin, […] es war, trotz des Verstummens, der Vereinzelung in der Monotonie, gleichzeitig ein Zusammengehn darin, eine Erinnrung an die ungenutzte Stärke, die in jedem noch vorhanden war und die den Strom auf der von hoher Mauer gesäumten schnurgraden Straße unaufhaltsam machte. Von den Ärmeln der Blusen gestreift, ein paar Wortfetzen aufnehmend, den Rauch einer Zigarette einatmend, gingen wir in diesem Hin und Her, gehörten dem aus entgegengesetzten Richtungen zusammengewebten Weg an, der uns von Arbeit zu Arbeit führen würde. (I, 360; Hervorh. JS)

Eine schöne Bestätigung meiner ›Engführung‹ von Peter Weiss und Walter Benjamin finden wir am Ende des dritten Bands der Ästhetik des Widerstands, wo es heißt:

„… und bei jedem Schritt, durch diese neue, und sich schon wieder mit Raserei aufladenden

Welt, würde ich mich fragen, woher sie die Kraft genommen hatten zu ihrem Mut und zu

ihrer Ausdauer, und die einzige Erklärung würde nur diese bebende, zähe, kühne Hoffnung

sein, wie es sie auch weiterhin in allen Kerkern gibt“ (III, 266).

Literatur

Andersch, Alfred, »Wie man widersteht: Reichtum und Tiefe von Peter Weiss«, in: Frankfurter

Rundschau, 20.9.1975

Benjamin, Walter, »Über den Begriff der Geschichte«, in: Gesammelte Schriften, hgg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser, Bd. I.2, Frankfurt/M 1974, 691-704 (zit. GS)

von Matt, Peter, Verkommene Söhne, mißratene Töchter. Familiendesaster in der Literatur, München 1997

Raddatz, Fritz J., »Faschismus als Kreuzworträtsel. Peter Weiss: ›Die Ästhetik des Widerstands‹«, in: Die Zeit, 10.10.1975

Sarraute, Nathalie, Zeitalter des Argwohns. Über den Roman, a.d.Franz. v. Kyra Stromberg, Berlin-Köln 1963

Werth, Wolfgang, »Rote Fahnen mit Flecken. ›Die Ästhetik des Widerstands‹ – Peter Weiss’ großes Prosawerk«, in: Christ und Welt, 2.1.1976